CÁI MỚI TRONG VĂN

Trịnh Y Thư

Có người bạn văn, chủ biên một trang mạng văn chương, một hôm kêu gọi tôi đóng góp vào số chủ đề anh đang thực hiện. Chủ đề tình yêu. Anh nói tôi có toàn quyền làm chủ ngòi bút mình, viết gì cũng được – “bạo liệt” càng tốt – miễn sao có nghệ thuật và tương đối mới mẻ một chút. Tôi ậm ừ trả lời anh, chẳng nhận lời mà cũng không từ chối. Tôi hiểu ý anh nhưng đột nhiên tôi cắc cớ tự đặt ra câu hỏi trong đầu với chính mình: Có gì mới lạ nơi tình yêu không?

Thật ra, làm gì có cái mới lạ dưới ánh mặt trời này. Thánh Kinh phán vậy. Và, quả tình, tôi chẳng biết có cách nào dùng văn chương để “làm mới” tình yêu. Đừng bảo tôi cực đoan nếu – nhìn từ góc độ nào đó – tôi bảo tất cả những bài thơ tình đông tây kim cổ chẳng qua chỉ là biến tấu từ mẫu đề

Quan quan thư cưu,

Tại hà chi châu.

Yểu điệu thục nữ,

Quân tử hảo cầu.

do một thi nhân nào đó sống cách đây hai ba nghìn năm ở lưu vực sông Hoàng Hà, trong giây phút ngẩn ngơ nhìn người con gái đẹp giặt lụa ven sông, lòng bỗng tràn ngập nỗi cảm xúc yêu thương, viết xuống. Tình yêu, chính nó, chắc không có gì mới lạ. Cảm xúc con người hai ba nghìn năm qua chẳng đổi khác bao nhiêu. Hai ba nghìn năm còn phù du, ngắn ngủi hơn một sát na trong biến trình tiến hóa của con người; bởi thế, chắc chắn hai ba nghìn năm sau con người vẫn thế, vẫn chừng đấy thương yêu, thù ghét, chừng đấy những quan hệ giữa người và người.

Mười sáu từ trong bài thơ mở đầu Kinh Thi Quốc Phong trên còn gây rung động và cảm hứng cho một người phương Tây và ông dịch sang tiếng Anh như sau:

Guan, guan cries the osprey

On the river’s isle.

Delicate is the young girl:

A fine match for the lord.

“Young girl” trong bài thơ trên là cô gái họ Tự dung nhan u nhàn trinh tĩnh (delicate) được tiến cung làm vợ vua Văn Vương. Người sáng tác cũng như người dịch, dù sống cách nhau cả ba nghìn năm, mỗi người một nền văn hóa hoàn toàn khác biệt, nhưng cả hai đều xem yếu tố tình yêu là cái gì định đoạt mối lương duyên, và bởi thế chuyện xảy ra tại đất Phong bên Trung quốc năm 1134 TCN (tôi bịa ra không gian và thời gian vua Văn Vương lấy vợ, bạn đừng thắc mắc nhé) rất có thể xảy ra y như thế tại bất cứ miền đất nào khác trên mặt hành tinh này với một con người thế kỷ XXI.

Có lẽ bởi thế văn hào Isaac Bashevis Singer khuyên người viết đừng nên “sáng tạo” những điều mới lạ trong quan hệ nam nữ. Nhân vật trong truyện của ông, hầu như tất cả đều là người Do Thái, những người Do Thái lưu vong từ hai nghìn năm qua, sống vất vưởng trong những ghét-tô ở Đông Âu thời tiền chiến hoặc New York thời hậu chiến. Họ sống, ăn, ngủ, làm tình, mỗi thứ bảy cung kính dâng lễ Sa-Bát, đọc kinh Torah. Thi thoảng, họ lạng quạng bước chệch ra ngoài lề những gì cuốn kinh cho phép (dù là người Do Thái, họ cũng như tôi và bạn thôi), hoặc những khi chịu đựng không nổi nỗi thống khổ của đời sống họ thắc mắc bao giờ Đấng Messiah mới tái hiện để cứu chuộc họ, nhưng rồi họ tiếp tục sống, như thể chẳng hề có chuyện gì kinh khiếp xảy ra. (Lò Thiêu là tai hoạ từ trên trời giáng xuống, giống như căn nhà sống lâu năm một hôm sơ sẩy để cháy rụi.) Singer chẳng “sáng tạo” gì trong tình yêu, nhưng ngòi bút ông lột tả được tâm lý và cảnh huống sống của con người và nó cực hay, hay đến độ một hôm người ta phải trao giải Nobel văn chương cho ông.

Đoạn tôi nghĩ đến Leonard Bernstein. Ông là nhà soạn nhạc lừng danh của nước Mỹ thế kỷ XX vừa qua. Suốt thời gian tại thế ông đã để lại cho chúng ta nhiều tuyệt tác âm nhạc, trong đó vở đại nhạc kịch West Side Story là một. Vở kịch cố nhiên là hoành tráng, âm nhạc phong phú đến độ bất tử, và đã đưa tên tuổi Bernstein lên thành một trong những nhà soạn nhạc lớn nhất của thế kỷ XX. Nhưng cốt truyện của vở nhạc kịch đó chỉ là sự mô phỏng theo chuyện tình trong vở Romeo and Juliet do Shakespeare viết trước đó ngót nghét bốn thế kỷ – Bernstein không hề “làm mới” tình yêu.

Hai nhân vật lẫy lừng của văn học nghệ thuật nhân loại thế kỷ XX, hai bậc thầy của nghệ thuật và tình yêu, đã không chủ trương “làm mới” tình yêu thì tôi có thể ngủ yên, không sợ mình tụt hậu, không sợ ông hay bà Kim Thánh [Ta] Thán nào đó phê là giẵm vào gót chân Hồ Biểu Chánh khi cầm bút (hoặc gõ máy vi tính) thuật một chuyện tình.

Nhưng tôi có nên nghe lời khuyên của người bạn văn viết cho thật “bạo liệt” – bất chấp tính vô luân của câu chuyện, bất chấp những gì người đời và Hội Thánh lên án – hầu theo kịp trào lưu mới, như thể hễ cứ viết cho thật “bạo liệt” là văn chương tôi sẽ “mới”? Tôi đồ muốn viết cho “bạo liệt” có lẽ chỉ còn cách khai thác cái phần tâm lý đen tối, sâu thẳm của con người, cái phần người đời hay gọi là sa-đích, và thú thật, tôi muốn lắm, nhưng mỗi lần định viết cho thật “bạo”, thật “liệt” thì những chi tiết khiếp hãi miêu tả chuyện hai (hoặc nhiều hơn) thân xác con người nhập vào nhau trong hoan lạc trong văn chương của ông tổ sư sa-đích Marquis de Sade sống cách đây trên hai thế kỷ lại quay về lởn vởn tâm trí tôi. Và tôi tịt ngòi. Tôi hiểu sa-đích theo ý nghĩa nó là một phần tâm lý con người, dù là phần đen tối, và tôi thấy nó không gớm ghiếc, xấu xa chút nào. Con người có gì là tốt lành tuyệt đối đâu và đừng biến văn chương thành bài học giáo lý. Nhưng giữa sa-đích trong văn chương và một cuốn truyện khiêu dâm hạng tồi, lằn ranh biên cương có lẽ không rõ ràng lắm và ngòi bút rất dễ sa đà, rất dễ bị hiểu sai, trừ phi tôi là William Faulkner hoặc Mary Gaitskill.

Thuật một câu chuyện vô luân nhưng tác phẩm được đánh giá là tuyệt tác, ngoài Vladimir Nabokov ra tôi nghĩ ít ai làm nổi. Chính cái phong cách văn học trong tác phẩm tiểu thuyết Lolita, hiển thị bởi tài năng tuyệt luân sử dụng ngôn ngữ – phải nói là linh diệu – đã đưa cuốn sách của Nabokov lên đỉnh cao của nghệ thuật tiểu thuyết. Đi vào văn chương sa-đích có lẽ giống như lái xe đua, chẳng mấy ai có khả năng bình tĩnh điều khiển nổi chiếc xe phóng với tốc độ bốn trăm kilô-mét một giờ. Còn tôi, kim tốc độ mới nhích lên con số một trăm tôi đã run bắn lên rồi.

Đã cầm bút chẳng ai không muốn làm mới ngòi bút mình. Thật ra, trong quá trình sáng tạo nghệ thuật, truyền thống và cách tân bao giờ cũng là hai phạm trù tương hợp. Cái mới của ngày hôm qua là cái cũ của ngày nay, và cứ thế, cái mới của ngày nay sẽ là cái cũ của ngày mai. Mỗi thế hệ sáng tạo là những kẻ kế thừa di sản văn hóa và nghệ thuật của những thế hệ đi trước, họ khổ công tìm tòi, chắt lọc muôn vàn vốn liếng cũ cũng như chất liệu mới nhằm đáp ứng yêu cầu nghệ thuật của thời đại họ đang sống. Nắm bắt được nhịp đập trong văn chương nghệ thuật của thời đại mình – chưa kể đến những phong cách tân kỳ; những ý niệm mới mẻ; những phê phán gay gắt quyết tâm bác bỏ các quan niệm cũ; dung nạp những giá trị hoàn toàn mới, chưa từng có bao giờ – đã là một hành động cách tân tích cực rồi. Bởi thế, sự tiếp nối truyền thống, sự tiếp nối sao sát giữa thời quá khứ với thời hiện tại, là ý thức cách tân hiển lộ, rõ ràng nhất.

Bởi thế, làm mới ngòi bút luôn luôn là nỗi ám ảnh lớn cho người chọn nghiệp văn. Nhưng có lẽ nỗi ám ảnh này đè nặng lên vai người làm thơ nhiều hơn người viết văn xuôi. Nói vậy bởi tôi nhớ đến câu nói của thi hào Joseph Brodsky trong tập văn luận Less Than One của ông, như sau:

Không ai thẩm thấu quá khứ kỹ càng bằng nhà thơ. Nguyên do chỉ vì nỗi sợ hãi điều mình cho là sáng tạo thực ra đã được sáng tạo trước đó lâu lắm rồi. Đây chính là lý do vì sao thi sĩ thường đi trước thời đại.

Nỗi ám ảnh thường xuyên của người làm thơ là ngôi nhà thi ca hoành tráng của những người đi trước. Nó được xây dựng từ nhiều nghìn năm bởi không biết bao nhiêu tâm hồn thơ trác tuyệt. Làm sao tôi tìm ra kẽ hở, thấy được khiếm khuyết của tiền nhân, làm sao tôi tìm ra khoảng đất chưa ai khai phá hòng len vào “làm mới” thi ca? Đến như thi tiên Lý Bạch mà còn bị Kim Thánh Thán phê là giẵm vào bước chân Thôi Hiệu!

Nhưng sự thật là thế hệ nào cũng có người đòi làm mới thi ca và chỉ riêng công trình của họ – chưa nói đến chuyện họ thành công hay thất bại – đã là điều đáng cho chúng ta khâm phục. Họ luôn luôn can đảm lên tiếng đòi thổi vào thi ca luồng gió mới. Họ cảm thấy vô cùng bức bối khi phải sống trong cùng một căn phòng chật hẹp, tù túng, với những món đồ cũ kỹ, mốc meo. Họ cất Truyện Kiều của cụ Nguyễn Du và thơ của nhiều cụ ông cụ bà khác lên án thờ, lâu lâu đem ra khấn vái, nhưng họ nghẹt thở với cái cũ bên dưới xung quanh họ. Họ thường to miệng, quá trớn trong thái độ, ngôn ngữ, hành vi, và chúng ta hiểu tại sao. Họ là những tâm hồn nổi loạn. Họ thách đố các thế lực bảo thủ, cho dù các thế lực này là một nhà nước độc đảng, độc quyền hay một tập thể người đọc đầu óc trĩu nặng quán tính, khư khư bám giữ các giá trị hủ lậu, cũ mèm. Cuộc tranh luận gay gắt giữa họ và các thế lực bảo thủ hay xảy ra, và thường dẫn đến những diễn ngôn phi-thơ, chẳng dính dáng gì đến thơ mà chỉ là những luận điệu hết sức vớ vẩn, cãi lấy được, từ cả hai phía. Tuy vậy, con đường họ đi chông gai lắm, và cái giá họ phải trả thường là rất đắt. (Nguyễn Vỹ dưới trận mưa gậy tàn độc tới tấp của Hoài Thanh. Còn Hoàng Cầm, Trần Dần, Lê Đạt, Phùng Quán, Đặng Đình Hưng và nhiều người khác thì bị giam hãm trong bóng tối oan khiên cả gần đời người.) Chúng ta chịu ơn họ, bởi nhờ họ chúng ta không bị chết ngạt giữa một vườn hoa toàn cúc vạn thọ. (Xin cám ơn cụ Phan Khôi).

Nếu cuộc tranh luận ấy diễn ra giữa hai nhà thơ (một mới một cũ) thì kết quả thường chẳng đi đến đâu. Sau khi choảng nhau đến bươu đầu sứt trán, ai nấy về nhà tiếp tục làm thơ như cũ, sự việc chẳng mảy may thay đổi hòa bình thế giới, và thiên hạ cũng chẳng ai buồn quan tâm, mọi sự chìm ngay vào quên lãng. Nhưng nếu một bên là nhà thơ và bên kia là tập đoàn thống trị với quyền lực và súng đạn trong tay thì nhà thơ bắt buộc phải cởi giáp quy hàng thôi. Đó là cái gì xảy ra tại cuộc “Tranh luận văn nghệ Việt Bắc” năm 1949, mà nhà thơ Nguyễn Đình Thi là người bị đem ra “nấu.” Tại cuộc tranh luận, chẳng những các quan to như Tố Hữu, Hà Xuân Trường (nhìn từ con mắt Mác-xít) phê phán thơ Nguyễn Đình Thi là “còn nặng mùi tiểu tư sản, cá nhân chủ nghĩa, xa lạ quần chúng, v.v… mà các nhà thơ, nhà văn khác như Thanh Tịnh, Ngô Tất Tố, Xuân Diệu (nhìn từ con mắt nghệ thuật) cũng gay gắt chỉ trích bảo đấy không phải là thơ. Thơ gì mà hũ nút, khó hiểu, lan man, chẳng vần điệu gì sất. Thơ thì phải có vần chứ (Nguyễn Đình Thi lúc đó trình làng những bài thơ không vần), thơ không vần thì không thể gọi là thơ! Các cụ này lập luận như thế.

Kết quả, từ đó Nguyễn Đình Thi phải bỏ hẳn lối thơ không vần, thậm chí ông còn trở ngược lại chữa những bài thơ cũ không vần thành có vần!

Nghệ thuật không có đường tắt và không có giá khuyến mãi on-sale. Đi vào nghệ thuật có nghĩa là tự mình chấp nhận cái giá chịu khổ đau. “Phong vận kỳ oan ngã tự cư.” Chính cụ Nguyễn Du cũng đã chua xót thốt lên như thế.

Đến đây tôi xin mở dấu ngoặc, đó là, một thế kỷ thi ca của nhân loại vừa qua là một thế kỷ của cách tân không ngừng. Từ trường thơ Tượng trưng cuối thế kỷ XIX, trường thơ Vị lai, Siêu thực đầu thế kỷ XX cho đến thơ Hậu Hiện đại thời bây giờ, thơ chẳng bao giờ biết mệt mỏi trên con đường khai phá. Không phải trào lưu nào cũng thành công. Có những trường thơ xuất hiện ồn ào như thơ Cụ thể, xâm lĩnh đất đai thơ suốt hai thập kỷ 50 và 60, nhưng rồi đột ngột rút lui vào bóng tối và ngày nay tồn tại như một cước chú trong các giáo trình văn học sử. Nếu phải làm một danh mục liệt kê các trường phái thơ suốt thời gian ấy (với những biệt danh ngồ ngộ như Thơ Nằm Ngang, Thơ Thẳng Đứng), tôi đồ một trang giấy chắc là chưa đủ. Rất nhiều trường thơ chịu chung số phận thơ Cụ thể, nhưng điều đó không quan hệ đối với thơ.

Sự làm mới nói chung có lẽ bắt đầu có nhịp điệu Allegro dồn dập ở những năm đầu thế kỷ XX. Vào thời điểm này, có sự chuyển biến hệ hình trong tư duy con người (dĩ nhiên người Tây phương) về thực tại. Trước đó người ta quan niệm thực tại là thế giới khách quan, độc lập với ý thức con người. Do đó, con người chỉ nên phản ánh thực tại một cách trung thực, miêu tả y như thật, càng thật càng tốt. Nhưng càng ngày người ta càng thấy thực tại là bất định, nhất là sau khi hai ông Einstein và Bohr trình làng thuyết Tương đối và thuyết Lượng tử làm đảo lộn mọi tư duy về thực tại. Bỗng nhiên người ta thấy thực tại trở nên hỗn độn, không còn dễ dàng nắm bắt bản chất của nó nữa, văn nghệ lâm vào cuộc khủng hoảng thực tại và từ đó dẫn đến tình trạng khủng hoảng biểu đạt. Nhưng trong cái rủi có cái may. Chính nhờ sự khủng hoảng biểu đạt này mà thế giới có được không biết bao nhiêu trường phái văn nghệ mới ra đời, trong đó có thơ, và dòng chảy đó vẫn tiếp diễn cho đến ngày nay, không hề ngưng trệ.

Thời gian sắp tới, sẽ có nhiều trường thơ mới, sẽ có nhiều thi sĩ tiếp tục làm mới thi ca. Tôi có cảm tưởng trong lúc không còn ai quan tâm đến thơ nữa thì nó vẫn lầm lũi đi. Con đường của nó là con đường xuyên vũ trụ, chẳng bao giờ đến đích, và nó cũng chẳng cần đến đích làm gì. Thơ không cần mục đích, lại càng không nói đến sứ mệnh cao cả (người rao giảng sự mệnh của thi ca là kẻ mắc hội chứng hoang tưởng hết thuốc chữa), càng không quan tâm đến sự thành công hay thất bại của chính mình.

Tuy thế, ở mặt khác, tôi nghĩ tất cả những thi sĩ chân chính của nhân loại đều là những người cách tân nghệ thuật.

Thi sĩ Đỗ Quý Toàn bảo làm thơ tức là làm mới tiếng nói. Theo ông, khi được chiếc đũa thần của nhà thơ gõ vào, tạo vật, cảm xúc bình nhật đột nhiên bừng lên như có linh hồn mới. Tôi thích định nghĩa này của nhà thơ họ Đỗ, cổ điển nhưng chính xác qua mọi thời đại. Thi sĩ Thanh Tâm Tuyền thì bảo, “Tôi đi tìm tiếng nói / cho cổ họng của tôi.” Chính vua Trần Thánh Tông cách đây gần nghìn năm cũng có ý niệm tương tự khi ngài bảo “Nhất hồi niêm xuất nhất hồi tân.”

Khai triển thêm, tôi có thể nói, giữa những con chữ, ở tầng thứ nhất, tầng của chữ nghĩa, thơ phả luồng ánh sáng diệu kỳ vào sự vật khiến linh hồn chúng như trỗi dậy từ cái tầm thường, vô vị. Sang tầng thứ hai, tầng của cảm xúc, thơ đi vào lòng chúng ta. Nhưng phải bước lên tầng thứ ba, tầng của cái bất khả tư nghị, của sự phối ngẫu tuyệt mỹ giữa cảm xúc và nghệ thuật, thơ mới thật sự là con phượng hoàng bay lên từ cõi hoang tàn, đổ nát.

Nếu thế thì mỗi bài thơ là một sự cách tân, mỗi thi sĩ là một người làm mới sự vật. Có những điều chỉ ngôn ngữ thi ca mới nói được, chỉ thi ca mới có cái “thần” giúp chúng ta thấu thị vào tận đáy sâu của bản ngã. Người làm thơ là người nắm trong tay quyền năng “soi sáng” sự vật, quyền năng cho sự vật một đời sống mới, quyền năng “đi vào linh hồn của sự vật^[1],” và không ai có thể tước đoạt quyền năng đó từ tay hắn.

TYT

^[1]  Trong một lá thư gửi nữ sĩ George Sand, nhà văn Gustave Flaubert bảo, “Tôi viết, bởi tôi muốn đi vào linh hồn của sự vật.”

^[2]  Bài viết này in trong cuốn tạp bút Chỉ Là Đồ Chơi, xuất bản 2012; hiệu đính 2019; Văn Học Press sắp tái bản.